“Eu não sou cachorro, não para ser tão humilhado”
(WALDIK SORIANO)

“Num domingo de sol excepcional para o Dia de Finados, milhares de
pessoas trocaram a praia pelo cemitério. O de São Francisco Xavier, no
Caju, foi o mais concorrido. E, como nos anos anteriores, o túmulo do
cantor Paulo Sérgio foi o mais procurado.”(1)
Desde 1980 a imprensa vem registrando este ritual. No meio da multidão
que a cada 2 de novembro acorre ao cemitério do Caju, no Rio de Janeiro,
surge um grande número de homens e mulheres do povo que se reúne para
reverenciar a memória de Paulo Sérgio, representante de uma geração de
cantores/compositores populares – chamados de “bregas” ou “cafonas” –
que durante uma década se destacou no cenário artístico nacional.
Entre 1968 e 1978 estes artistas sempre apareciam nas listas das mais altas
vendagens do mercado fonográfico e seus discos batiam recordes de
execução em rádios. E assim, ao longo daquele período, grande parte da
população brasileira, na qual me incluo, cresceu, amou, sofreu e viveu ao
som de determinadas vozes e canções. Vozes como as de Odair José,
Nelson Ned, Agnaldo Timóteo, Waldik Soriano, Cláudia Barroso, Benito di
Paula e Dom & Ravel; e canções como “Eu não sou cachorro, não”, “Pare
de tomar a pílula”, “Vou tirar você desse lugar”, “Cadeira de rodas” e
tantas outras, que hoje fazem parte da memória de milhões de ouvintes de
rádios, de discos e de serviços de alto-falantes.
Sucesso de norte a sul do país, patrimônio afetivo de grandes contingentes
das camadas populares, esta vertente da nossa canção romântica tem sido
sistematicamente esquecida pela historiografia da música popular
brasileira. Nas publicações referentes à década de 70, de maneira geral são
focalizados nomes como os de Chico Buarque, Elis Regina, Gilberto Gil,
Milton Nascimento, e discos como “Sinal fechado”, “Falso Brilhante”
“Clube da Esquina”, todos, sem dúvida, representativos, mas que na
época eram consumidos por um segmento mais restrito de público,
localizado na classe média. O que a maioria da população brasileira ouvia
eram outras vozes e outros discos.
Não dá mais para dissimular ou esconder. A produção musical “brega” ou
“cafona” é um fato da nossa realidade cultural e, assim como a da bossa
nova ou a do tropicalismo, precisa ser pesquisada e analisada.
Ressalvo que este não é um livro de crítica musical, portanto, o autor não
emite qualquer juízo de valor estético – nem para as canções de Waldik
Soriano, nem para as de Caetano Veloso – ambas tratadas como
documentos da história brasileira. Mas através da análise da construção
social da memória é possível identificar de que maneira ficou cristalizada
em nosso país uma memória da história musical que privilegia a obra de
um grupo de cantores/compositores preferido das elites, em detrimento da
obra de artistas mais populares.

É possível que você não conheça ou tenha dificuldade de identificar alguns
dos nomes de cantores e canções que serão aqui apresentados, mas isto
pode ser apenas mais um reflexo do processo de silenciamento que atinge
esta geração de artistas “cafonas”.
Quando relacionam produção musical e regime militar, os críticos,
pesquisadores e historiadores da nossa música são pródigos em ressaltar a
ação de combate e protesto empreendida por diversos compositores da
MPB, que se valiam de metáforas, imagens truncadas e herméticas, com o
objetivo de driblar a censura e manifestar o seu inconformismo com o
quadro político-social vigente. O que estes analistas nunca ressaltam, ou
simplesmente ignoram, é o papel de resistência desempenhado naquele
mesmo período por artistas populares como Paulo Sérgio, Odair José,
Benito di Pauta e, não se surpreenda, a dupla Dom & Ravel.
Três aspectos chamam a atenção no universo deste grupo de
cantores/compositores. Em primeiro lugar, a mensagem de suas canções:
grande parte delas traz a denúncia do autoritarismo e da segregação social
existentes no cotidiano brasileiro. O segundo aspecto é a relação entre esta
produção musical e o momento histórico: a maioria de seus autores e
intérpretes alcança o auge do sucesso entre 1968 e 1978, período de
vigência do Ato Institucional n° 5, sendo também proibidos e intimados
pelos agentes da repressão do regime. E o terceiro aspecto, a origem social
do público e dos artistas: ambos oriundos dos baixos estratos da sociedade
e boa parte deles tendo vivenciado uma das grandes mazelas do nosso país,
o trabalho infantil.
Agnaldo Timóteo, por exemplo, trabalhou de engraxate, vendedor de
pastéis, lavador de automóveis e, a partir dos 9 anos, auxiliar de torneiro
mecânico, ocupações que o impediram de prosseguir nos estudos. “Eu sou
um homem de terceiro ano primário, não consegui sequer o diploma
do curso primário.”(2) O cantor Waldik Soriano também ficou fora da
escola, pois desde pequeno, de enxada em punho, foi batalhar na lavoura
com seus irmãos, exercendo mais tarde os ofícios de garimpeiro, faxineiro,
engraxate, servente de pedreiro e camelô. “Venho de uma vida muito
sofrida e sofro duas vezes quando recordo o passado.”(3)
O cantor e compositor Nelson Ned é outro brasileiro que trabalhou no
período da infância, a partir da idade de 12 anos, numa fábrica de
chocolates. “Eu sou de uma família de uma origem muito boa, mas com
muita pobreza. E eu não tinha dinheiro sequer para andar de ônibus,
então eu passava debaixo da roleta, o que não era difícil pra mim. Mas
eu só passava debaixo da roleta porque não tinha dinheiro pra pagar a
passagem.”(4
Os irmãos Dom (Eustáquio Gomes de Faria) e Ravel (Eduardo Gomes de
Faria) ainda pequenos deixaram a cidade de Itaiçaba, interior do Ceará, e
seguiram com a família a mesma rota de tantos outros nordestinos: o sul do
país. Dom foi ser office-boy e Ravel aos 14 anos vendia picolés e
engraxava sapatos nas ruas de São Paulo.
Trabalho que também consumiu a infância do cantor e compositor Wando.
“Eu sobrevivia vendendo jornal e engraxando sapatos, e aos 13 anos
comecei a trabalhar de feirante.”

Para o compositor carioca Nenéo, que quando garoto também se virou
como engraxate, a vida foi ainda mais difícil, pois ele e seus irmãos se
alimentavam com sobras de comida de uma fábrica de cigarros. ”A minha
tia trabalhava na cozinha do restaurante de lá e todo dia ela trazia pra
gente um panelão de tutu misturado com macarrão. E aquilo matava a
nossa fome.”
Por fim, o cantor Paulo Sérgio, que se iniciou muito cedo como aprendiz de
alfaiate e aos 12 anos já era praticamente um profissional do ramo, ofício
que exerceu até às vésperas da gravação do primeiro disco.
Em 13 anos de carreira artística ele lançou 13 LP’s, em sua maioria com
canções românticas, mas nas quais a temática social não estava ausente,
como ilustra um trecho da autobiográfica “Alfaiate”, composição de 1971:
ALFAIATE
CORTANDO LEMBRANÇAS
PREGANDO ESPERANÇAS
EU VENHO DA FOME
SEM TEMPO E SEM NOME
VESTINDO DE SONHOS
UM MUNDO DE HORRORES…(5)
Entre 1968 e 1978, esta geração de artistas procurou expressar em suas
composições as questões que, como pessoas do povo, tiveram que
enfrentar. Produziram uma obra musical que, embora considerada tosca,
vulgar, ingênua e atrasada, constitui-se em um corpo documental de grande
importância, já que se refere a segmentos da população brasileira
historicamente relegados ao silêncio. Em muitas das letras do repertório
“cafona” se revelam pungentes retratos da nossa injusta realidade social.
E neste sentido esta produção não se caracterizou pela atitude meramente
conformista e nem pela ausência de crítica ou contestação aos valores
sociais vigentes. Apesar desta música expressar em grande medida o
universo da ideologia dominante, encontram-se nela aspectos que a fazem
contestadora desta mesma ideologia. A visão histórica de uma ação
unilateral do poder sobre os dominados é algo que atualmente está
superado, o que se observa, por exemplo, nas obras do inglês Edward P
Thompson e da francesa Michelle Perrot, historiadores que procuraram
revelar as formas de resistência engendradas pelos chamados setores
subalternos.(6)

Seguindo esta mesma perspectiva, Marilena Chauí observa que as ciências
sociais e a filosofia tendem a encarar a cultura popular pelo prisma das
dicotomias, sem levar em consideração o caráter necessariamente ambíguo
e contraditório dos objetos sociais. Assim, diz ela, no Brasil o popular é
encarado “ora como ignorância, ora como saber autêntico, ora como
atraso, ora como fonte de emancipação. Talvez seja mais interessante
considerá-lo ambíguo, tecido de ignorância e saber, de atraso e de
desejo de emancipação, capaz de conformismo ao resistir, capaz de
resistência ao se conformar.”(7)
É o que se procurará observar em cada uma das faixas de discos analisados,
já que ali estão registrados sonhos, angústias, tragédias, protestos, dores,
amores, além da visão de mundo de amplos setores das camadas populares.
E isso produzido em um período da nossa história em que os direitos
constitucionais estavam suspensos e os canais de expressão da insatisfação
popular, bloqueados. Entretanto, por entre as brechas do sistema,
representantes de setores populacionais mantidos à margem do centro de
decisão política conseguiram falar e ser ouvidos.
O período de maior repressão política do regime militar coincide com o da
fase de consolidação de uma cultura de massa e a conseqüente expansão da
indústria fonográfica. Entre 1970 e 1976, a indústria do disco cresceu em
faturamento, no Brasil, 1.375%. Na mesma época, a venda de LPs e
compactos passou de 25 milhões de unidades por ano para 66 milhões de
unidades.
O consumo de toca-discos, entre 1967 e 1980, aumentou em 813%.(8)
Favorecido pela conjuntura econômica em transformação, o Brasil
alcançou o quinto lugar no mercado mundial de discos. Nunca tantos
brasileiros tinham gravado e ouvido tantas canções. A música popular
firmava assim como o grande canal de expressão de uma ampla camada da
população brasileira que, neste sentido, não ficou calada, se pronunciou
através de sambas, boleros e, principalmente, baladas.
Como intérpretes de bolero se destacam naquele período os cantores
Waldik Soriano, Nelson Ned, Lindomar Castilho e Claudia Barroso, que
seguem a tradição da influência hispânica que se faz presente no Brasil
desde a década de 40. Um outro grupo vai trilhar a linha do samba, ou
“sambão-jóia”, como pejorativamente eram tachados na época: Benito di
Paula, Luiz Ayrão e Wando (que até 1978 ainda não havia aderido de vez
ao estilo de baladas românticas).
E um terceiro grupo, que engloba a maior parte destes cantores populares,
vai se expressar através do ritmo da balada, e tem entre os seus principais
representantes Paulo Sérgio, Odair José, Evaldo Braga, Agnaldo Timóteo e
outros, que são continuadores de um estilo romântico consagrado por
Roberto Carlos e a turma da Jovem Guarda nos anos 60. Portanto, esta
geração de artistas “cafonas” se expressou basicamente através de três
gêneros musicais já bastante testados e consolidados no gosto do público
ouvinte de rádio e de discos.
A palavra “brega”, usada para definir esta vertente da canção popular, só
começou a ser utilizada no início dos anos 80.(9) Ao longo da década de 70

período que compreende o universo desta pesquisa – , a expressão
utilizada é ainda “cafona”, palavra de origem italiana, “cafóne”, que
significa indivíduo humilde, vilão, tolo.(10)
Divulgada no Brasil pelo jornalista e compositor Carlos Imperial, a
expressão ”cafona” subsiste hoje como sinônimo de “brega”, que, segundo
a Enciclopédia da Música Brasileira, é um termo utilizado para designar
“coisa barata, descuidada e malfeita” e a “música mais banal, óbvia,
direta, sentimental e rotineira possível, que não foge ao uso sem
criatividade de clichês musicais ou literários”.(11)
Ressalto que sempre que eu fizer referência ao repertório “cafona” – a
palavra aparecerá entre aspas porque contém um juízo de valor
impregnado de preconceitos com os quais não compartilho – , estarei
me referindo àquela vertente da música popular brasileira consumida
pelo público de baixa renda, pouca escolaridade e habitante dos
cortiços urbanos, dos barracos de morro e das casas simples dos
subúrbios de capitais e cidades do interior. Como definiu o jornalista
Dirceu Soares, “subúrbio é um lugar que fica entre a cidade e o campo.
Ali mora um tipo de gente que ainda não se sofisticou, mas que
também já não é mais matuta. E é nesta mistura de culturas que vive a
maior parte da população brasileira”.(12)
Ao refletir, nos anos 70, sobre o abismo que separava a grande massa de
brasileiros empobrecidos da minoria extremamente rica – distorção
resultante do modelo concentrados de renda – , o economista Edmar Bacha
criou o termo “Belíndia”, uma metáfora para explicar a existência de dois
“Brasis”: um, composto pelas classes média e alta, morando no grande
centro urbano-industrial e com um padrão de vida de primeiro mundo,
semelhante ao da população da Bélgica; outro, composto pela classe média
baixa e assalariada, a imensa maioria da população, vivendo em precárias
condições, sem escola, saúde e informação e com um padrão de consumo
semelhante ao da população da Índia.
Transportando esta metáfora para o campo específico da música popular, é
possível dizer que artistas como Chico Buarque e Milton Nascimento
tinham o seu público entre os habitantes da “Bélgica”, enquanto que os
cantores “cafonas” eram ouvidos e admirados pela imensa maioria da
população da “Índia”.
Naquela época, como um típico habitante desta parte mais pobre do Brasil,
cresci ouvindo cantores como Waldik Soriano, Odair José e Nelson Ned. E,
como a maioria destes artistas, também trabalhei de engraxate na infância.
Mas ao chegar à universidade – rompendo uma barreira que a sociedade
impõe às pessoas não originárias da classe média – , resolvi aprofundar
algumas questões que me acompanham desde que me interessei pelo estudo
da história do Brasil: por que aqueles cantores que eu ouvia no rádio no
período da minha infância não apareciam nos livros e ensaios que
tematizam a música popular? Por que a exclusão de uma vertente musical
que serve de referência para milhões de brasileiros? E mais: até que ponto
este descaso com a história da canção popular “cafona” reflete o
autoritarismo de áreas insuspeitas da nossa sociedade? E afinal, que
memória histórica da música popular brasileira tem sido construída em
nosso país?
A partir destas indagações, resolvi iniciar a pesquisa e levantar o véu que
cobre a produção musical “cafona” dos anos do AI-5.
Este livro é uma versão revista e ampliada da minha dissertação de
mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Memória Social e
Documento da Universidade do Rio de Janeiro – UNI-Rio(13). Visando ao
bom desenvolvimento do trabalho, percorri três principais fontes primárias:
a produção discográfica do período 1968/1978 (sambas, baladas e boleros,
além do repertório da MPB); jornais e revistas da época; e, principalmente,
depoimentos inéditos e exclusivos de alguns dos principais protagonistas da
música popular “cafona”.
Entre fevereiro de 1997 e maio de 2002 entrevistei produtores, diretores de
gravadora e vários cantores/compositores, alguns no Rio, outros em São
Paulo. Pela primeira vez artistas como Waldik Soriano, Odair José e
Nelson Ned falaram sobre o significado histórico de suas carreiras.
Em determinados momentos da entrevista alguns dos cantores diziam: “Eu
nunca tinha falado sobre isso antes.” Assim, este recurso nos permitiu um
acesso privilegiado ao tema, acentuando ambivalências, motivações e
versões que dificilmente encontraríamos em outras fontes. E, ao dar voz a
esta geração de artistas, creio contribuir para amenizar o esquecimento
nesta luta desigual pela memória. (14)
*
( Paulo César de Araújo, autor do livro “Eu Não Sou Cachorro,
Não”))
*Como já foi destacado, a bibliografia sobre música popular brasileira não
apresenta estudos focalizando a obra do repertório “cafona”. A maior parte
dos títulos até agora publicados se prende aos sambistas dos anos 30 (Noel
Rosa, Wilson Batista, Ismael Silva); à bossa nova (João Gilberto, Tom
Jobim, Vinicius de Moraes); e à geração surgida durante os festivais de
música popular nos anos 60 (Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil,
Milton Nascimento).
Ou seja, o que tem sido pesquisado e analisado é basicamente a produção
dos cantores/compositores identificados à MPB. O que de alguma forma
comprova o que foi observado pelo filósofo francês Edgar Morin ao dizer
que geralmente “aquilo que se despreza não merece ser estudado ou
pensado”(15).
A obra do crítico e historiador José Ramos Tinhorão é considerada uma
referência quando se fala em história da música popular no Brasil.
Ninguém escreveu mais do que ele sobre o tema. Do primeiro livro,
“Música popular: um tema em debate”, publicado em 1966, ao mais
recente, “Música popular: o ensaio é no jornal”, lançado no início do ano
2000, são mais de 10 livros em que o autor apresenta um exaustivo trabalho
de pesquisa e análise crítica sobre diversos gêneros e compositores: da
modinha à lambada; de Domingos Caldas Barbosa a Caetano Veloso.
Mas o sempre muito polêmico Tinhorão também nada diz sobre a música
produzida por compositores como Waldik Soriano ou Nelson Ned.
Esta mesma exclusão se verifica no trabalho do pesquisador Ary
Vasconcelos e nos textos daqueles que chamarei aqui de divulgadores de
histórias da nossa música popular: Ruy Castro, Sérgio Cabral, Ricardo
Cravo Albin, Zuza Homem de Melo, Hermínio Bello de Carvalho e outros,
que se dedicam basicamente a registrar a memória de gêneros e intérpretes
identificados com as chamadas raízes do samba e do choro ou de músicos
ligados à bossa nova. A maior parte daquilo que está associado à chamada
cultura de massa é relegada ao esquecimento.
A coleção História da Música Popular Brasileira, conjunto de discos e
fascículos publicado pela Abril Cultural ao longo das décadas de 70 e 80, é
outro trabalho que contribuiu para sedimentar uma determinada memória
da história musical do país.
Com textos assinados por críticos e jornalistas como João Máximo, Tárik
de Souza e Luiz Carlos Maciel, ao longo das suas três edições são
focalizadas as trajetórias de 113 nomes da nossa música popular: dos mais
tradicionais e famosos como Noel Rosa e Paulinho da Viola aos mais
herméticos e vanguardistas como Walter Franco e Walter Smetak. E, no
entanto, a coleção que pretende levar o leitor/ouvinte a “conhecer melhor o
Brasil, por meio dos sons e cantos da sua gente”(16), não diz uma palavra
sequer sobre a produção musical de artistas populares como Odair José ou
Benito di Paula.
Inaugurado em 1965, o Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro
apresenta como um de seus objetivos preservar a memória da música
popular brasileira. A gravação de depoimentos para a posteridade – uma das
marcas pioneiras e definidoras do MIS – resultou em um acervo com 839
depoimentos sonoros, organizados em 1.700 fitas, que totalizam cerca de 2
mil horas de gravações.(17). Mas em todo este material gravado e
catalogado também não existe nada referente à geração dos
cantores/compositores acima citados.
Isto tudo nos remete à reflexão acerca dos silêncios da História. Jacques Le
Goff, historiador francês, afirma que é preciso interrogar-se sobre os
esquecimentos, os hiatos, os espaços em branco. “Devemos fazer o
inventário dos arquivos do silêncio, e fazer a história a partir dos
documentos e das ausências de documentos”(18). E esta análise é de
fundamental importância porque o espaço da memória constitui
permanente campo de batalha, e o ato de esquecer pode ser resultado de
manipulação exercida por grupos dominantes sobre dominados, ou de
vencedores frente a vencidos.
Em contraponto a uma longa tradição do estudo da História, cujo enfoque
incidia, fundamentalmente, na valorização dos falos relativos às classes
dominantes, tem se acentuado nos últimos anos uma tendência em dar lugar
às manifestações das pessoas comuns, o que representa uma
democratização do objeto histórico.
Este trabalho se alinha nesta perspectiva, já que, ao pesquisar a obra
musical de uma geração de cantores/compositores considerados “cafonas”,
visa recuperar a memória de uma facção da cultura popular deixada ao
largo da historiografia, trazendo à tona sua luta, seus embates, suas formas
de expressão e resistência.
E não se trata aqui de um livro apenas sobre música, mas sim da análise de
fatos e documentos que ajudem a elucidar os rumos da música popular e da
própria sociedade brasileira em um período marcante de sua história.
Afinal, as canções e os depoimentos pesquisados foram produzidos por
uma geração de artistas populares afinados com seu tempo, com sua cultura
e que tiveram importância (ou que talvez ainda tenham) para a vida de
milhões de pessoas.
“Roberto Carlos acabou. Não existe mais Roberto Carlos”.
(Chacrinha)
No conturbado ano de 1968, era mesmo muito difícil não participar de
alguma polêmica. Como se costuma dizer, era o espírito da época. E os
assuntos debatidos eram os mais diversos. Política. Religião. Música.
Cinema. Cibernética. O jornalista e escritor Zuenir Ventura, um dos
memorialistas daqueles tempos, enfatiza que em 1968 a polêmica era
duradoura e estava em toda parte: “Discutia-se nas universidades, nas
assembléias, nas passeatas, nos bares, nas praias: a altura das saias, o
caráter socialista da revolução brasileira, o tamanho dos cabelos, os efeitos
da pílula anticoncepcional, as teorias inovadoras de Marcuse, as idéias de
Lukács, o revisionismo de Althusser.”(19)
No universo da música popular romântica, a polêmica e o debate também
estavam na ordem do dia. Mas não exatamente em relação aos temas já
citados, que em sua maioria eram privilégio das elites intelectuais do país.
Entre grande parte de artistas e público de origem popular, ao longo do
segundo semestre de 1968, discutia-se e torcia-se por Roberto Carlos ou
Paulo Sérgio, o jovem alfaiate que se tornaria um ícone desta geração de
cantores/compositores “cafonas”.
Foi em 1968 que Paulo Sérgio Macedo despontou com grande destaque em
todas as paradas de sucesso do Brasil. Natural de Alegre, interior do
Espírito Santo, solteiro, 24 anos, Paulo Sérgio surgia com o mesmo sorriso
tímido, os mesmos olhos tristes, o mesmo estilo musical e o mesmo timbre
vocal do ídolo Roberto Carlos – o que levava a imprensa na época a afirmar
que “ouvir a voz de um ou de outro, praticamente não faz diferença. Paulo
Sérgio é uma espécie de outro Roberto Carlos”.(20)
Gravado em maio de 1968, o primeiro LP de Paulo Sérgio rapidamente
alcançou a marca de 300 mil cópias vendidas – uma tiragem espetacular
para a época – e várias faixas do disco entraram nas paradas de sucesso
nacional: “No dia em que parti”, “Sorri meu bem” , “Se você voltar” e,
principalmente, a balada “Última canção”, que era tocada a todo instante
nas emissoras de rádio de norte a sul do Brasil: “Esta é a última canção /
que eu faço pra você / já cansei de viver iludido / só pensando em
você…”(22)
Paulo Sérgio não foi o primeiro nem seria o último cantor a começar a
carreira imitando Roberto Carlos. Desde pelo menos 1965, quando o
estrondoso sucesso de ”Quero que vá tudo para o inferno” transformou
Roberto Carlos em um ídolo de massa, que imitadores de sua voz e estilo
vinham sendo lançados e retirados do mercado. E a canção ”O sósia”,
composição gravada pelo cantor em 1967 – portanto, antes da consagração
de Paulo Sérgio – , é um retrato disso.
Ali, Roberto Carlos canta que encontrou um cara que tinha a sua cara “e
até seu nome era igual ao meu / hum, era demais / eu sei, não era eu”,
numa referência aos vários imitadores que surgiam na época da Jovem
Guarda. O que difere o caso Paulo Sérgio é que ele foi o primeiro artista
com voz e estilo semelhantes aos de Roberto Carlos a alcançar grande
sucesso nacional. E isto num momento em que a carreira do “rei” passava
por uma fase de reformulação e a sua imagem apresentava os primeiros
sinais de desgaste.
Em 1968 o programa Jovem Guarda, que Roberto comandou durante mais
de dois anos, foi ao ar pela última vez porque a fórmula já estava muito
gasta e o cantor pretendia atingir outras faixas de público. Mas o seu novo
musical na TV Record, “Roberto Carlos à noite”, não conseguiu os
índices de audiência esperados e também foi retirado do ar. A tentativa
seguinte, o programa ”Todos os jovens do mundo”, em que ele aparecia
falando de bombas, de guerra e da perplexidade do mundo moderno, foi
considerado maçante e também não prosseguiu.
Especulava-se na imprensa que o casamento de Roberto Carlos naquele ano
de 1968 havia lhe retirado o apoio de boa parte do público feminino e que a
sua carreira estaria entrando em curva descendente.
E mais do que nunca evocava-se um exemplo do passado: Orlando Silva, o
ex-trocador de bonde que se consagrara como o “cantor das multidões”,
mas que em um curto espaço de tempo perdera a voz, o prestígio e a
popularidade. Apostando em fato semelhante, em agosto de 1968 a revista
O Cruzeiro produziu uma grande reportagem cujo título era “Roberto
Carlos: como morre um ídolo”.(23){/b]
Naquele segundo semestre a temporada teatral apresentava como
destaque a peça ”Roda viva”, texto de Chico Buarque com polêmica
montagem de José Celso Martinez Corrêa. Era a história do cantor
Ben Silver, um ídolo da juventude que, depois de triturado pela
máquina do consumo, oferecia o seu fígado à devoração dos fãs.
Corriam versões de que o personagem fora inspirado na trajetória de
Roberto Carlos – fato que Chico Buarque negava. Mas, com os reveses
enfrentados pelo “rei” naquele momento, esta analogia era tentadora e
um antigo companheiro de Roberto Carlos, que preferiu não se
identificar, chegou a dizer na época: “Não sei se Roberto assistiu à
Roda viva. Se não assistiu deveria ir ver a peça de Chico. É a sua
própria vida que está ali. Roberto Carlos foi o instrumento de uma
engrenagem: trituraram-no, esmagaram-no, tiraram-lhe o sumo e
agora estão esperando uma oportunidade para jogar fora o
bagaço.”(24)
Por tudo isso, o surgimento de um novo astro na música jovem romântica
causou repercussão, e a pergunta “Paulo Sérgio derrubará Roberto Carlos?”
era ouvida em programas de rádio, televisão, e repetida em matérias de
jornais e revistas.
Para uns, Paulo Sérgio não passava de um clone do cantor do
“Calhambeque” e não sobreviveria ao sucesso do primeiro disco; para
outros, o mito Roberto Carlos havia chegado ao fim e o novo rei da
juventude seria agora Paulo Sérgio. O mais popular apresentador da
televisão brasileira, Abelardo Barbosa, o Chacrinha, foi categórico:
“Roberto Carlos acabou. Não existe mais Roberto Carlos.”
E Chacrinha defendia esta opinião com o argumento de que “a medicina
tem escola, a arquitetura tem escola, tudo tem escola. Paulo Sérgio
seguiu a escola de Roberto Carlos, e burro será ele se mudar. Tem que
ir assim até o fim. Ele já superou Roberto Carlos”.(25)
A polêmica estava estabelecida e outros artistas da música romântica se
envolviam nela. Partindo em defesa de Roberto Carlos, o cantor Agnaldo
Timóteo, bem ao seu estilo, rebateu de maneira contundente as declarações
do Velho Guerreiro: “O Chacrinha provou mais uma vez que é um
oportunista. Ele anda dizendo que o Paulo Sérgio é um ídolo, que
derrubou Roberto Carlos, e paga apenas 100 mil cruzeiros velhos para
o Paulo Sérgio cantar no seu programa. A bronca do Chacrinha é que
o Roberto Carlos não canta no programa dele. O dia em que o Paulo
Sérgio disser: ‘Quero 500 mil para cantar em seus programas’, então
Paulo Sérgio não valerá mais nada.”(26)
Wanderley Cardoso, na época um dos mais populares cantores do Brasil,
também saiu em defesa do colega da jovem guarda, ao afirmar que “ele
(Paulo Sérgio) pode ser um bom moço, mas está começando muito mal,
pois sua orientação é péssima. Roberto Carlos é o maior ídolo que já vi,
e não será um Paulo Sérgio que irá derrubá-lo”(27)
O debate não ficou restrito aos artistas, estendeu-se também às ruas, aos
bares, aos auditórios – e as fãs dos dois cantores travaram uma batalha só
comparável às de Marlene e Emilinha nos áureos tempos da Rádio
Nacional.
O cantor Paulo Sérgio, que um ano antes de gravar seu primeiro LP era
apenas um jovem alfaiate que gostava de cantar e ouvir rádio, parecia até
um pouco assustado por estar ali agora ocupando o centro de uma polêmica
com o rei da juventude e maior vendedor de discos do Brasil: “Eu operei a
garganta para ver se minha voz ficava diferente da voz do Roberto
Carlos e não adiantou. Estou desesperado, já não agüento mais ouvir
todo mundo dizer que eu imito o Brasa.”(28)
Ele podia estar mesmo preocupado, mas, convenhamos, esta polêmica com
o líder da jovem guarda era muito mais do que Paulo Sérgio poderia sonhar
para seu início de carreira – principalmente porque ele se lançou por uma
pequena gravadora nacional, a Caravelle, um selo até então inexpressivo,
enquanto Roberto Carlos e grande parte dos outros artistas eram
contratados das multinacionais CBS, RCA, Odeon e Philips.
Como reflexo do enorme sucesso alcançado por Paulo Sérgio, o LP de
Roberto Carlos lançado no fim de 1968 trazia como título “O inimitável”,
adjetivo que o cantor não queria na capa de seu disco, mas em 1968 ele
ainda não dava todas as cartas na CBS, e a gravadora decidiu explorar
comercialmente a polêmica. E Roberto Carlos não queria o seu LP
envolvido no episódio porque ninguém melhor do que ele próprio para
compreender a trajetória de Paulo Sérgio naquele momento.
Afinal, nove anos antes, em 1959, era ele, Roberto Carlos, que iniciava a
carreira de cantor, também por uma pequena gravadora, a Polydor, e
também seguindo os passos do seu ídolo João Gilberto, da poderosa Odeon.
A diferença é que, ao contrário do primeiro LP de Paulo Sérgio, o disco de
Roberto Carlos não obteve nenhuma repercussão e ele teve que redefinir o
seu estilo. Seja como for, o fato é que o título “O inimitável” revela que o
sucesso alcançado pelo ex-alfaiate incomodou e causou preocupação nas
hostes do “rei”.
Aliás, vozes maledicentes diziam que tudo isto estava ocorrendo porque,
depois de sua bem-sucedida participação no Festival de San Remo, no
início daquele ano, Roberto Carlos voltara italianizado, mais sisudo e
inacessível, dando pouca importância aos antigos fãs. “Não é verdade” –
rebatia o cantor – “sou o mesmo Roberto de antes. E estou mais empenhado
em minha carreira do que nunca. Vou para a frente sempre.”(29)
De fato, como o tempo viria a demonstrar, Roberto Carlos não foi
derrubado por Paulo Sérgio. Note-se que após o lançamento de “O
inimitável”, disco mais romântico que os anteriores e com faixas como ”Se
você pensa”, “As canções que você fez pra mim” e ”Madrasta”, o cantor
passou a conquistar um segmento de público mais adulto e diversificado,
obtendo os primeiros reconhecimentos da crítica e reverência de diversos
artistas da MPB.
Mas Paulo Sérgio também não desapareceu após o sucesso do primeiro LP,
em 1968. Embora tenha carregado até o último dia de vida a pecha de
“imitador do rei”, ao longo de sua carreira ele foi colecionando uma série
de sucessos nacionais, mantendo a audiência de um público cada vez mais
fiel e tornando-se precursor de um estilo de balada romântica – mais tarde
chamada de “brega” – que influenciou toda uma geração de
cantores/compositores populares surgidos a partir de 1968: Odair José,
Fernando Mendes, Luiz Geraldo, Jean Marcel, Gilberto Reis, Fredson e
outros.
Embora se credite diretamente ao trabalho de Roberto Carlos a existência
destes artistas “cafonas”, ressalto aqui a mediação e a forte influência de
Paulo Sérgio. Foi ele quem retrabalhou a fórmula da balada romântica e
abriu as portas do mercado discográfico para uma nova geração de cantores
populares, que começava a carreira num momento em que o ciclo da jovem
guarda chegava ao fim. Não sem razão, ao comentar o disco de lançamento
do novo cantor Gilberto Reis, em 1973, a revista Veja observava que
“Roberto Carlos foi imitado por Paulo Sérgio. Agora, Paulo Sérgio é
imitado por Gilberto Reis”.(30)
E possível dizer que esta geração de artistas despontada a partir de 1968 é a
segunda na linha das que são rotuladas de “cafona” ou “brega”. A primeira
geração é aquela que serviu de contraponto à bossa nova e obteve grande
sucesso popular entre o fim dos anos 50 e início dos anos 60: Anísio Silva,
Orlando Dias, Silvinho, Adilson Ramos e alguns outros nomes que na
época se notabilizaram basicamente como intérpretes de boleros.
A segunda geração – a de Paulo Sérgio – inclui um número maior e mais
diversificado de cantores/compositores, consequência da expansão da
própria indústria fonográfica no Brasil, interessada em dividir em fatias o
mercado consumidor de discos.
Uma terceira geração de “cafonas””que não é a prioridade deste livro – foi
aquela que despontou por volta de 1977 e manteve-se regularmente nas
paradas de sucesso nacional até o início dos anos 80: Sidney Magal, Agepê,
Peninha, Amado Batista, Giliard, Carlos Alexandre, Jane & Herondy e
outros que, mais tarde, passaram a ser chamados de “bregas”.
E aqui se faz necessário uma melhor diferenciação entre o repertório
musical “cafona” e a chamada MPB, que, mais do que um gênero de
música, transformou-se, a partir do fim dos anos 60, numa verdadeira
instituição, dotada de reconhecimento cultural e de lugar social bem
determinado.(31)
Apesar do aparente significado, a sigla MPB não representa toda e qualquer
música popular produzida no Brasil. Ainda hoje, e de uma maneira muito
mais intensa no período do regime militar, ela é a expressão de uma
vertente da nossa música popular urbana produzida e consumida
majoritariamente por uma faixa social de elite, segmento que a indústria
cultural classifica como público A ou B.
Difundida a partir de 1965, a sigla MPB foi utilizada inicialmente apenas
como referência à “moderna música popular brasileira”, de origem
universitária, que surgia da influência direta da bossa nova e que, naquele
momento, disputava espaço com uma outra música popular – aquela
produzida por Roberto Carlos e a turma da jovem guarda – que partia de
influências do rock’n’roll inglês e norte-americano.
E esta disputa levou na época alguns dos representantes da MPB – Elis
Regina, Gilberto Gil, Geraldo Vandré, Edu Lobo – a comandar uma
passeata contra as guitarras elétricas no centro de São Paulo. Ou seja: num
primeiro momento, a sigla MPB representava uma espécie de bandeira de
luta nacionalista contra um outro tipo de música que era efetivamente
popular e produzida em nosso país, porém, considerada “alienígena”, “nãobrasileira”.
Entretanto, a partir de Setembro de 1967, com a incorporação de guitarras
elétricas às composições de Caetano Veloso e de Gilberto Gil via
tropicalismo e com a assimilação de influências do rock, do blues, do soul e
do próprio trabalho de Roberto Carlos por outros intérpretes da MPB (Gal
Costa, Elis Regina, Wilson Simonal), esta oposição música “brasileira”
versus música “alienígena” deixava de ter sentido.
Mas a sigla MPB continuou, agora fazendo frente a outra produção musical
popular: aquela que, a partir de 1968, através de cantores românticos como
Paulo Sérgio, era tachada de “cafona” ou de “música de empregadas”, ou
seja, tudo aquilo que o público de classe média universitário rejeitava em
termos de forma e conteúdo.
Na perspectiva desse público, artistas como Chico Buarque e Gonzaguinha
seriam os legítimos criadores da “boa música popular” – o termo “popular”
sendo assim apropriado pelas elites intelectuais, restando para aqueles
cantores românticos de maior popularidade o adjetivo “popularesco”.
Como observa Marilena Chauí, se, no início do século XX, “os
compositores mais conhecidos eram lá do morro, no final do século, grande
parte da música popular é composta e ouvida por universitários.(…) Por
outro lado, as composições mais admiradas pela população ‘popular’ são
aquelas que costumam receber a qualificação pejorativa de kitsch”.(32)
Em consequência desta segmentação do mercado discográfico – que do
ponto de vista do público serve como diferencial de gosto e status social – ,
ao longo do período de 1968/78, pode-se notar a existência de duas
principais vertentes na música popular urbana produzida no Brasil. De um
lado, aquela de artistas identificados à MPB. De outro, a vertente rotulada
de “cafona” ou “popularesca” (Paulo Sérgio, Odair José, Waldik Soriano,
Agnaldo Timóteo, Nelson Ned), de artistas e público oriundos das camadas
mais pobres da sociedade.
Com transito entre uma vertente e outra havia casos como os de Roberto e
Erasmo Carlos que, após o tropicalismo, começaram a ser assimilados por
setores da MPB. De uma maneira geral, entretanto, a maior parte do espaço
musical nas rádios, nos programas de televisão e nas lojas de discos era
ocupado por estes dois grupos de cantores/compositores.(33)
E, como veremos a seguir, ambos os grupos vão produzir os seus discos e
canções num período de forte radicalização da ditadura militar, a partir da
decretação do AI-5, em dezembro de 1968.
**
NOTAS :
CAPÍTULO: INTRODUÇÃO

“Finados com sol” – O Dia, 3 -11-1997.
Os depoimentos ao autor citados neste livro não terão notas de fim de
página. Conferir data e nome completo de cada depoente em Fontes e
bibliografia.
“Eu sou Waldik Soriano” – Manchete, 22-5-1971.
Programa ”Show da Madrugada” – Rádio Globo, 24-8-1991.
O título de cada canção aparecerá no corpo do texto ou nas notas finais.
As indicações referentes a autor, intérprete, gravadora, título e data de
lançamento do disco podem ser conferidas na discografia listada em ordem
alfabética em Fontes e bibliografia. As canções foram organizadas em três
grupos: repertório “cafona”/ repertório mpb-pop-rock / repertório
internacional.
Ver Edward P. Thompson. “Tradición, revuelta y consciência de clase”.
Barcelona: Critica, 1979; Michelle Perrot. ”Os excluídos da história”. São
Paulo: Paz e Terra, 1988.
Marilena Chauí. ”Conformismo e resistência; aspectos da cultura popular
no Brasi”l. 6ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1996, p. 124.
Fontes: respectivamente, Associação Brasileira de Produtores de Discos
e IBINEE; “Discos em São Paulo”, Pesquisa 6, IDART, 1980. Apud.
Renato Ortiz. ”A moderna tradição brasileira; cultura brasileira e
indústria cultura”l. São Paulo: Brasiliense, 1988, pp. 127-128.
Esta palavra alcançou popularização definitiva a partir de 1984, quando
o cantor Eduardo Dusek lançou com grande sucesso o LP “Brega chique,
chique brega” – Polydor P. 1984.
Antônio Geraldo da Cunha. ”Dicionário etimológico Nova Fronteira
da língua portuguesa”. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 136.
Enciclopédia da música brasileira: popular, erudita e folclórica. 2a ed.
São Paulo: Art Ed. / Publifolha, 1998, p. 117.
Dirceu Soares. ‘Ás feições brasileiras de um tema universal”. In.
”História da música popular brasileira (Adelino Moreira, Jair Amorim &
Evaldo Gouveia)”. 3a ed. São Paulo: Abril Cultural, 1982.
Dissertação defendida naquela instituição em 4 de Outubro de 1999. A
banca examinadora foi formada pela Profª. Drª Sônia Apparecida de
Siqueira – minha orientadora – , e pelos professores doutores Nilson Alves
de Morais e José Carlos Sebe Bom Meihy.
A lista completa dos artistas entrevistados encontra-se na última parte
deste livro (Fontes e bibliografia). As entrevistas passaram por um processo
de edição, que visa dar maior clareza e normalização à linguagem,
evitando-se os riscos de uma má recepção da mensagem. (Ver José Carlos
S. Bom Meihy. Manual de história oral. São Paulo: Loyola, 1996).
Edgar Morin. “Não se conhece a canção”. In. Linguagem da cultura de
massa. Petrópolis: Vozes, 1973, p. 144.
Texto do encarte que acompanha o fascículo 1 “Chico Buarque”.
História da música popular brasileira. 3a ed. São Paulo: Abril Cultural,
1982,
Dados fornecidos pelo Museu da Imagem e do Som em Janeiro de
2002.
Jacques Le Goff. História e memória. Campinas: Ed. Unicamp, 1996,
p. 109.

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